OSSOS / OS MUTANTES

Ossos es la tercera película escrita y dirigida por Pedro Costa. A diferencia de sus anteriores realizaciones (O sangue y Casa de Lava) se produce aquí una inflexión que no puede ignorarse. Se trata del ingreso a un nuevo territorio al que revisitará tres años más tarde en No quarto da Vanda: el barrio de Fontainhas.

    Fontainhas es una pobre aldea situada entre las freguesías de Balasar y Rates, en el municipio de Póvoa de Varzim. Pero es sobre todas las cosas el testimonio o la prueba de una realidad portuguesa distinta, alejada de cualquier imaginario.  

    Sobre este nuevo escenario, Costa narra (¿o describe?) el devenir de varios cuerpos adultos y de un cuerpo infantil. Cuerpos todos moribundos, abúlicos, entregados. Cuerpos que son imagen y semejanza de la ciudad que atraviesan y que los atraviesa. Fontainhas es Clotilde, Tina, Eduarda, el Padre y el Niño. 

    La carne es fresca, el hueso es duro. Ossos es un film durísimo. O mejor aún, es un film sobre la dureza. (1)

Fontainhas y el agotamiento de todo deseo

Tras su análisis de ciudad estetizada y ciudad erotizada, Jean-Louis Comolli expone una nueva aproximación en la elaboración de discurso y puesta en escena sobre la urbes.

    Agotado el signo y el deseo ha llegado el momento de la indiferencia. La ciudad, ahora, es ciudad erosionada: “Transformando, como un demiurgo, la ciudad en máquina deseosa, el cine refuerza en realidad el paradigma de la ciudad como máquina indiferente. Iluminada por las mil luces del deseo, la ciudad del cine no proyecta sino su mejor aspecto negativo, su revés – la sombra de la ciudad de los deseos extenuados, la ciudad de los robots, de los muertos vivos…” (2).

    Esta cita resulta ilustrativa de la ciudad que Pedro Costa devuelve al espectador en Ossos. Fontainhas es una ciudad agotada, anémica. No hay deseos ni cuerpos deseantes que la franqueen: el aire que se respira es denso y espeso, los cuerpos que subsisten lo hacen en el desinterés y la apatía absolutas. Fontainhas es la imagen del desgaste, la merma; es ciudad erosionada, ciudad-erosión.

Los espacios y sus marcas

Ossos presenta pocos espacios –algunos públicos, otros privados- a los que vuelve una y otra vez: el hospital, el parque, el colectivo, la estación de subte, el barrio donde viven Tina y Clotilde, la habitación de la prostituta, el departamento de Eduarda.

    Hay a lo largo del film una doble y fuerte oposición entre el barrio y el departamento, por un lado, y la periferia y el centro, por el otro. Esta oposición se debe menos a una puesta de cámara y más a una elección de efecto: las escenas del departamento y del centro son diurnas; las del barrio y la periferia, nocturnas.

    Todas, sin embargo, tienen algo en común: Costa las filma a través de marcos. Ver los espacios de manera directa o no intervenida parece tarea imposible para el espectador: siempre hay algo que se interpone entre lo mostrado y el deseo de ver: a veces es una ventana, otras veces una puerta o quizás una multitud de transeúntes que se cruzan en cuadro.

    Esta elección del cuadro enmarcado no es gratuita: hay algo de esa realidad que retrata Costa que no queremos y –peor aún- no podemos ver: no tenemos ojos para hacerlo. 

    Espacios contrapuestos, espacios enmarcados. Pero también, espacios marcados: todas las superficies están signadas por la erosión. Pasillos, ventanas, puertas, paredes… llevan la textura de la pobreza y la decadencia. Por todas partes se encuentran marcas de indiferencia. Todo se cae a pedazos, todo se desarma, se desgrana frente a nuestros ojos y a los de Costa. Pareciera que lo único duro (y que dura) en esta ciudad son los huesos de quienes la habitan. El resto desaparece, se vuelve invisible. La erosión es tal que sólo queda polvo.

Cuerpos sin carne, personajes mutantes

“Huesos es lo primero que veo en un cuerpo” expresó en cierta oportunidad Pedro Costa. La declaración es extraña: si bien es cierto que sin huesos no hay cuerpo también es verdad que lo primero que encontramos en un cuerpo es carne. Tal vez a Costa poco le importe la anatomía o quizás piense la vida en términos escatológicos: con la muerte, la carne desaparece y los huesos persisten.

     En todo caso, lo que interesa aquí es el estatuto de cuerpo de sus personajes (que parece ser también el estatuto de cuerpo de su ciudad). ¿Qué podemos decir de Clotilde, Tina, Eduarda, el Padre, el Niño?

    Todos parecen tener en común una doble condición: la parquedad y la dureza. Los personajes de Costa son parcos, por poco mudos. No hablan casi nunca y si lo hacen  sus palabras son tan sobrias, tan escuetas que más que hablar diríamos susurran.   

    Los personajes de Costa, por otro lado, son esencialmente duros. Enfermos, desahuciados, fantasmagóricos pero a la vez y en el mismo sentido, duros: son puro hueso, no hay carne que los recubra. Son cuerpos extraños: se arrastran por la ciudad, sin voluntad ni ambición, sobreviviendo más que viviendo. Hombres y mujeres cuya realidad y cuya irrealidad, cuya presencia y cuyo espectro encarnan lo poco que es Fontainhas. El largo travelling que acompaña el paso acelerado del Padre por el barrio infinito e indiferente es un buen ejemplo de todo esto.   

     Ossos es un film de mutantes. Pero no sólo porque los personajes se nos aparezcan como muertos-vivos. Es una historia de mutantes en el sentido más radical de la palabra: todos los cuerpos mutan entre sí y se mutan en lo más inmutable: la muerte. El deseo y la imposibilidad de morir es lo que pone a todos los personajes en un mismo nivel. Sin digresiones metafísicas Costa nos enseña una danza de la muerte sobre la que volveremos a referirnos más adelante.   

    Ossos no es una película de denuncia aunque es innegable el gesto político que asume Costa al decidir filmar estos personajes y no otros. Abstractamente sabemos de la existencia de estos hombres y mujeres pero no tenemos (ni queremos tener) ojos para verlos. Ossos es una película que no tiene nada de abstracto ni metafórico: todo es concreto, duro, palpable. Y aunque Costa nos enfrente con estos cuerpos que conocemos y a los que nos hemos acostumbrado, nunca lo hace desde una postura abyecta o miserable. Nos encontramos con personas con un sentido remarcable de la dignidad aún en las condiciones y conductas más extremas, personas de una dureza espantosa y tangible pero personas al fin y al cabo. Costa nunca pierde de vista esto último. 

La danza de la muerte impedida

Unos párrafos atrás decíamos de Ossos que era una auténtica danza de la muerte. Ahora podemos agregar que lo es en un sentido medieval: uno de los personajes llega a decir incluso: “La muerte pisa siempre tus talones”.

    La muerte es quien establece la semejanza entre los personajes y entre los personajes y la ciudad. La muerte torna a todas las mujeres en espejos unas de otras. La muerte, los huesos hacen a todos iguales.

    Pero hay en Costa límites de resistencia y de vida. La muerte choca una y otra vez contra una pared. Los personajes quieren matarse y no pueden; quieren escapar de las paredes que los amuran y no lo logran; quieren salirse de sus cuerpos-huesos pero les resulta imposible.

     Fontainhas quiere morir y tampoco le es posible. Es ciudad pobre, la ciudad ruinas, la ciudad restos. ¿Qué fuerza misteriosa impide la destrucción total? ¿Cómo filmar esa resistencia?

    Pedro Costa apuesta por un cine del tiempo. Tiempos muertos: eso es Fontainhas, una acumulación de tiempo. Una ciudad que dura aún en la indolencia. Comolli dice a propósito de cierto cine de Rossellini y Antonioni algo que vale para Costa: “Si [el cine] filma la indiferencia es aún para salvarla de esa mortal insignificancia que ya no soporta”. (3)

    Los cuerpos heridos de muerte que vagabundean por Fontainhas dejan su marca en la película. Escriben los gestos que Costa filmará al registrar la ciudad. Fontainhas es inseparable de estos cuerpos: se sostienen mutuamente, duran en la medida en que el otro los soporta.

RMPC

NOTAS

(1) Cfr. Entrevista a João Bénard da Costa en la edición en dvd de Madragoa Filmes PT.

(2) COMOLLI, J-L. La ciudad filmada, septiembre de 1994, p. 279.

(3) COMOLLI, J-L. Op. cit., p 280.

HOMOMENSURA

"¿Qué vamos a decir de todo esto, Teodoro? Si para cada uno es verdadero lo que opine por medio de la percepción y una persona no puede juzgar mejor lo experimentado por otra, ni puede tener más autoridad para examinar la corrección o la falsedad de la opinión ajena, y, según se ha dicho muchas veces, sólo puede juzgar uno mismo sus propias opiniones, que son todas correctas y verdaderas, ¿en qué consistirá, entonces, la sabiduría de Protágoras? ¿Cómo podrá justificar su pretensión de enseñar a otros...?" (Platón, Teeteto 161d)

"Si has llegado a alguna conclusión por tu cuenta y me das a conocer la opinión que tienes sobre el particular, de acuerdo con la doctrina de Protágoras, hay que conceder que eso para ti es la verdad. Pero, ¿es que no nos es posible a los demás convertirnos en jueces de la resolución que has adoptado? ¿O es que tenemos que considerar que tus opiniones son siempre verdaderas? ¿No hay a menudo muchos que se oponen a ti con opiniones contrarias a las tuyas, pensando que tus juicios y creencias son falsos?" (Ibid., 170d)

En el pasaje 161d del Teeteto, Sócrates expone los efectos de la doctrina protagórica de la homomensura: que el hombre sea la medida de todas las cosas, de las que son en tanto que son y de las que no son en tanto que no son, trae aparejadas varias consecuencias. De ellas, la que sostiene que “sólo puede juzgar uno mismo sus propias opiniones” es de fundamental importancia para entender el tratamiento y la refutación que Platón propone contra el Abderita y su tesis relativista.

    Mediante el axioma hombre-medida, Protágoras quería negar la existencia de un criterio absoluto que discrimine entre ser y no-ser, verdadero y falso. El único criterio es el hombre individual: lo que cada sujeto cree como resultado de su percepción es verdadero para él. Por esto el sujeto es siempre juez de lo que es para sí y no existe un juez de la verdad mejor que uno mismo: nadie tiene siquiera derecho a examinar si es verdadera o falsa la opinión de otro.

    ¿Por qué? Esto se funda en la imposibilidad de ir más allá de la propia percepción, de lo que cada uno experimenta. Si el proceso de pensamiento se asimila al de percepción, pensar y decir que una proposición cualquier es verdadera o falsa carece de sentido, puesto que verdadero y falso son cualidades que al fin y al cabo no convienen a ningún objeto de los sentidos. Si se asigna a lo pensado o dicho un valor de verdad se elabora una opinión de opinión, un juicio de juicio (lo que resulta claramente en una trasgresión de la tesis original “para cada uno es verdadero lo que opine por medio de la percepción”). Verdad y falsedad, en suma, son cualidades que no convienen a las cosas; por ello, la tesis protagórica rechaza de lleno los juicios de otros juicios.

    También en 161d se encuentra enunciado el núcleo de una de las objeciones que contra el Abderita propone Sócrates. Protágoras fue el  primero en llamarse Sofista, palabra que significa sabio o experto en el saber: ¿no resulta esta pretensión contraria al igualitarismo que su misma doctrina supone?

    La tesis protagórica – toda opinión es igualmente válida –  impide la distinción entre sabios e ignorantes. Sin embargo su autor se presenta como Maestro, cuenta con un importante número de discípulos y recibe de ellos grandes sumas de dinero por sus enseñanzas. ¿Qué derecho tiene Protágoras sobre el resto de los hombres? ¿Cómo concilia su tesis y su condición de sabio?

    La respuesta a la objeción está dada en la defensa de Protágoras. Allí, el sofista puede justificar su pretensión de enseñar a otros aún manteniendo el igualitarismo: las opiniones son todas igualmente verdaderas pero no todas tienen el mismo valor, hay algunas más útiles que otras. Réplica de claro corte pragmatista, el eje de la distinción entre sabios e ignorantes no es el valor de verdad sino el valor de utilidad: se abandona la norma de verdad o falsedad, pero se reemplaza por el criterio pragmático de lo mejor o lo peor. El “sabio” en Protágoras será aquel que, conociendo lo útil o ventajoso, puede provocar en los demás la idea de que sus verdades son más valerosas. 

   

Mencionamos al comienzo una consecuencia necesaria de la doctrina de la homomensura: si el hombre es medida de todas las cosas, necesariamente cada uno es juez de sus opiniones (todas correctas y verdaderas) y nadie puede juzgarlas. Esta premisa fundamental, sin embargo, es refutada en 170d. ¿Cuándo las opiniones en general y la de Protágoras en particular “permiten” que la mayoría se constituya en juez de sus opiniones? Cuando se publican o comunican abiertamente a todos su verdad.

    El pasaje 170d esta insertado en el argumento de la auto-refutación. Sócrates acababa de distinguir entre la opinión de Protágoras y la de la mayoría de los hombres respecto de la distinción sabios-ignorantes y la validez de las opiniones.

    El Ateniense señala que – contra Protágoras – la mayoría de los hombres cree que algunas personas son más sabias que otras y que la sabiduría tiene que ver con poseer juicios verdaderos: “¿No consideran [todos los hombres] que la sabiduría es el pensamiento verdadero, mientras que la ignorancia es la opinión falsa?” (TEET 170b).

    Protágoras profesaba que todas las opiniones son siempre verdaderas. La mayoría de los hombres, en cambio, cree que esta perspectiva es falsa (consideran que las opiniones pueden ser verdaderas o falsas). Son dos posibilidades, dos alternativas que entran en pugna una vez que Protágoras dio a conocer su doctrina; de una y otra posibilidad se sigue que la mayoría tiene razón (hay opiniones de dos clases).

    Si la tesis protagórica fuese falsa, es evidente el valor de verdad de la mayoría. Pero aún concediéndole razón a Protágoras, la opinión de la mayoría se mantiene en pie: “Sócrates intenta probar que [la tesis] debe ser falsa incluso para Protágoras, puesto que tendrá que admitir que otros la creen falsa y, por consiguiente, que es falsa, simplemente porque la teoría dice que todo lo que un hombre crea es verdadero” (BOSTOK).

    En esto consiste la auto-refutación de la doctrina protagórica. Y el disparador de la misma ha sido su publicación: una tesis como la de Protágoras no resiste el paso al lenguaje, el enfrentamiento verbal y termina por desmoronarse sola. El sólo darla a publicidad se transforma en un inconveniente gigante para Protágoras, lo hace entrar en contradicción: quiere exponer al juicio de todos algo que vale sólo para él.

    Mientras la tesis se mantenga intacta, se puede conceder a Protágoras que el que juzga tiene para sí por verdadero aquello que juzga; pero una vez que el juicio ha sido expresado públicamente, es inevitable que el resto de los hombres se constituyan en jueces de ese juicio.    

    Una vez dada a publicidad y expuesta a la consideración, Protágoras no puede sino conceder verdad a todas las opiniones que su tesis merezca: las que la avalen y las que, por el contrario, la rechacen diciendo que su opinión no es verdadera y está equivocado.

    El desplazamiento al plano del lenguaje es el mayor problema para la doctrina de la homomensura: “El acto mismo de dar a publicidad su verdad la expone al juicio de los otros y la hace verdadera no sólo para él, pasible de ganar la adhesión de unos y el rechazo de otros” (MARCOS).

    Protágoras, al comunicar su verdad, la deja por tener – al menos en cierto sentido – por verdadera. Se equivoca el Abderita al exponer algo que vale exclusivamente para él al juicio y consideración de todos. “Por consiguiente, dado que es discutido por todos, el Sobre la Verdad de Protágoras no será verdadero para nadie, ni para cualquier otro, ni para él mismo” (TEET 171c).

Los pasajes seleccionados para este comentario (161d y 170d) se constituyen en los preeliminares fundamentales para entender la crítica de auto-refutación.

    En el corpus esencial de la homomensura se insiste en que cada hombre es juez de sus propias opiniones y que nadie tiene derecho a ponerlas en tela de juicio. Cuando la doctrina se vuelve pública se instala necesariamente el punto de vista del otro, que se erige en juez de mi juicio y torna en discutible mis opiniones-verdades.

    En esto se encuentra el germen de la auto-refutación: “Pasible de ser puesta en tela de juicio la pretensión de verdad que, quiéralo o no admitir el Abderita, animó su formulación, la doctrina que proclama la imposibilidad de semejante enjuiciamiento se refuta a sí mismo”. (MARCOS).

RMPC

RECUERDO Y REESCRITURA (EN EL CUERPO)

Los años 1945, 1968 y 1989 son considerados en la tradición histórica germana como nullpunkts: puntos cero. Son tres momentos que suponen una reacción a la historia previa y se mitologizan. Si estos nullpunkts significaron o no un cambio radical no es asunto que debamos discutir aquí. Lo que interesa, en todo caso, es que revelan una doble compulsión: memoria y huída. El punto cero presume (a la vez e inmediatamente) recordar el pasado y rechazarlo. Mirar sin ver.

    Robert Kramer vive estos años-ceros de manera muy particular. En él parece cumplirse la fórmula de Michel Foucault: la represión, más que generar silencio, genera dicurso. En Berlín 10/90 Kramer se enfrenta sin restricciones al trauma (transgeneracional) por el Holocausto y al trauma (vivencial) por la caída del Muro. Evoca pero no escapa, recuerda y reescribe.

    La superficie que el cineasta y filósofo elige para esta escritura es única: su cuerpo. Kramer es la tabula rasa donde se inscribirán –a lo largo de una extensa y sufrida hora- la Historia y las historias. Su cuerpo se vuelve documento:

“Una fatiga, una lentitud terribles, las de la sesión filmada, las de la presión significante de los sonidos     y de los sentidos, las de la presión del rodaje que pesa sobre los gestos, los movimientos, las palabras y hasta los labios y la lengua, los miembros y las miradas del cineasta expuesto a la prueba del filme que se va haciendo – sobre su piel”. (1)

      La decisión de dar el cuerpo a la imagen (y a la cámara) es fundamental: Kramer se vuelve personaje y sus momentos, instantes. La presencia-Kramer garantiza para siempre el vínculo cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida. Hay una tensión de la inscripción verdadera que se vuelve incuestionable.

    En 2004 Chris Landreth ofrece al mundo un contra-ejemplo de todo lo dicho. Ryan es un intento por volver documento a un conjunto de algoritmos. Aquí no hay cuerpo que soporte duraciones ni presiones de rodaje. No hay referente, sólo imágenes alucinatorias. Diríamos a su favor que hay cierta corporeidad en tanto hay voz: las palabras de Chris y Ryan imprimen algo de tensión de lo verdadero. Pero esta inscripción está referida a imágenes sintéticas: el efecto se diluye, se anula.   

     Una voz en un cuerpo como el de Kramer es infalible. Voz única. La voz de alguien que ha llegado tarde pero adiestra la memoria; alguien que reescribe sin miedo los textos del pasado, propios y ajenos; alguien que –como se ha dicho una vez de W. G. Sebald- recuerda la textura concreta de las vidas perdidas.

 “Nada importa más que la calidad del afecto, más que los sentimientos… yo era ese fragmento sobre mis ruinas”

 RMPC

NOTAS

(1) Comolli, Jean-Louis. Ver y poder: la inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, Buenos Aires, Aurelia Rivera: nueva librería, 2007, p. 562. 

MOSTRAR LO INVISIBLE

“Describir no es lo que se le pide al cine (…) La finalidad del cine [es] probablemente mostrar lo invisible. Si se describe una ciudad que podemos ver con nuestros propios ojos, no agregamos nada” (1).

“¿Existe todavía una forma posible cuando se pierde el lugar?” (2).

Filmar una ciudad es un asunto problemático. La primera dificultad es irremediable porque se funda en la naturaleza misma del cine: nuestra visión y percepción no es la visión y percepción de la máquina cinematográfica. La segunda dificultad, aunque más grave, parece admitir algunas soluciones (o mejor, ciertas aproximaciones o propuestas). Es el problema del tiempo.

    El espacio filmado implica una duración.  La ciudad, luego, no es más que una acumulación de espacios y de tiempos. ¿Pero qué sucede cuando todo ese tiempo no es perfectamente visible en todo momento? La respuesta que ofrece Comolli es tajante y punto de partida de nuestra disertación: “La ciudad del cineasta no sería entonces solamente lo visible de la ciudad. Hasta puede decirse que esa misma distancia en relación a lo visible, sea la justa dimensión del cine” (3). Lo visible se vuelve obstáculo. La apuesta es por lo invisible.

    Una primera aproximación a la forma de filmar las ciudades propone su estetización: la ciudad exige que el cine la represente, empieza a ser cine sin película ni cámara de por medio. Filmar la ciudad así es filmar lo que en la ciudad se parece al cine 

    Jean Vigo hace parecer Niza al cine. En A propos de Nice (1930) la ciudad “actúa”:  este film urbano (violento, nervioso, intenso) transforma la ciudad en cine porque la misma ciudad lo permite. Niza se vuelve escenario y los cuerpos que lo transitan se hacen signos.

     Vigo responde a esta exigencia de cine con un montaje enloquecido: fragmentación absoluta, aceleraciones y rallentados, vistas aéreas y planos detalles, paralelismos y oposiciones. ¿Qué representa esta ciudad-signo? La saturación parece decirnos: nada. Niza está vaciada, carece de sentido. Es lo que vemos, no más.

     Un film como Momma don’t allow (1955) es claro ejemplo del salto teórico que separa a aquella aproximación estetizada de una nueva: la erotizada. Erotización de la ciudad, erotización del escenario, erotización de los cuerpos. Ha surgido el deseo: deseo de filmar y deseo de ser filmado. Aquí también hay velocidad, excitación e intensidad en la ciudad: pero no es por puro formalismo. Su representación no es abstracta. Estamos frente a una ciudad deseosa transitada por cuerpos que ya no son sólo signos: cuerpos encarnizados, frenéticos, que bailan, beben, se abrazan, seducen y desean.

    Berlin: Die sinfonie der grosstadt (1927) puede pensarse como un punto medio entre el camino iniciado por Vigo y el alcanzado por Karel Reitz y Tony Richardson. Aunque similares en su construcción/montaje, hay algo que separa a Berlin… de A propos de Nice: la película de Walter Rutmann es un mal ejemplo de exigencia de cine. Aunque a veces  peca por abstracta o ilustrativa, el cine no está al servicio de la ciudad sino al contrario. Rutmann somete Berlín: desde que despierta hasta que se duerme, la recorre, la describe, la enseña sin prejuicios. No existe el deseo tal como se lo concibe en Momma don’t allow pero al menos escapa a la ciudad-signo sin más.  

    La energía de los films de música urbana se agota y la erotización deviene casi inevitablemente en erosión. Ya no es posible inscribir en su superficie ni signos ni deseos. Estamos frente al fin de la ciudad deseosa y la puesta en escena de ese final. Si buscáramos una nueva forma de aproximación para filmar la ciudad ésta sería la indiferencia.

     Pero el cine no puede soportar la idea de una ciudad indiferente. Entonces, ¿cuál es la solución? ¿Cómo filmar la ciudad si hemos fallado tanto en la representación exigida como en la deseante? Comolli parece tener una respuesta o, al menos, una buena aproximación.

     Habíamos comenzado este ensayo afirmando que la ciudad filmada no es solamente lo visible sino también lo que no se ve. E incluso habíamos llegado a afirmar que esa distancia hacia lo visible es la verdadera y auténtica ilusión cinematográfica. ¿Cómo no filmar solamente la exigencia de cine? O mejor, ¿cómo filmar la ciudad  invisible? ¿es posible?

     En Lost book found (1996) Jem Cohen parece logarlo. Este magnífico ejemplo de cine monstruo comienza con una curiosa declaración por parte del narrador: “me volví invisible y de repente otras cosas se hicieron visibles”. La condición inicial para empezar a ver es paradójicamente el punto ciego. ¿Qué sucede con esta ciudad filmada? Lo invisible es lo visible. Los cuerpos son fantasmas, las miradas desaparecen, subsiste lo puro objetual. El gran tema aquí es el escenario pero en tanto escenario encarnado.

    Imágenes de registro documental, manipulación en postproducción, bifurcación de las voces (hay una voz del narrador y una voz del diario), listados minuciosos y organizados…. Cohen no describe la ciudad tal como nosotros la podríamos ver. Muestra lo invisible.

    Y lo logra porque sabe –como Comolli- que la ciudad filmada no existe hasta que se filma; porque entiende que es necesario invertir la idea de ciudad-escenario para alcanzar la noción de ciudad interior; porque reconoce y explora un contracampo de lo visible, aquella parte menos visible de una ciudad: una ciudad, sencillamente, invisible.

RMPC

NOTAS

(1) Venturi, Marco. Le cinema a tune la ville en Carnets du Docteur Muybridgem N°2, 1991-92 citado por COMOLLI, JM. La ciudad filmada, septiembre de 1994.

(2) Virilio, Paul. El cibermundo. La política de lo peor. Cátedra, Madrid, p. 43.

(3) Comolli, JM. La ciudad filmada, septiembre de 1994, p 271.