MOSTRAR LO INVISIBLE

“Describir no es lo que se le pide al cine (…) La finalidad del cine [es] probablemente mostrar lo invisible. Si se describe una ciudad que podemos ver con nuestros propios ojos, no agregamos nada” (1).

“¿Existe todavía una forma posible cuando se pierde el lugar?” (2).

Filmar una ciudad es un asunto problemático. La primera dificultad es irremediable porque se funda en la naturaleza misma del cine: nuestra visión y percepción no es la visión y percepción de la máquina cinematográfica. La segunda dificultad, aunque más grave, parece admitir algunas soluciones (o mejor, ciertas aproximaciones o propuestas). Es el problema del tiempo.

    El espacio filmado implica una duración.  La ciudad, luego, no es más que una acumulación de espacios y de tiempos. ¿Pero qué sucede cuando todo ese tiempo no es perfectamente visible en todo momento? La respuesta que ofrece Comolli es tajante y punto de partida de nuestra disertación: “La ciudad del cineasta no sería entonces solamente lo visible de la ciudad. Hasta puede decirse que esa misma distancia en relación a lo visible, sea la justa dimensión del cine” (3). Lo visible se vuelve obstáculo. La apuesta es por lo invisible.

    Una primera aproximación a la forma de filmar las ciudades propone su estetización: la ciudad exige que el cine la represente, empieza a ser cine sin película ni cámara de por medio. Filmar la ciudad así es filmar lo que en la ciudad se parece al cine 

    Jean Vigo hace parecer Niza al cine. En A propos de Nice (1930) la ciudad “actúa”:  este film urbano (violento, nervioso, intenso) transforma la ciudad en cine porque la misma ciudad lo permite. Niza se vuelve escenario y los cuerpos que lo transitan se hacen signos.

     Vigo responde a esta exigencia de cine con un montaje enloquecido: fragmentación absoluta, aceleraciones y rallentados, vistas aéreas y planos detalles, paralelismos y oposiciones. ¿Qué representa esta ciudad-signo? La saturación parece decirnos: nada. Niza está vaciada, carece de sentido. Es lo que vemos, no más.

     Un film como Momma don’t allow (1955) es claro ejemplo del salto teórico que separa a aquella aproximación estetizada de una nueva: la erotizada. Erotización de la ciudad, erotización del escenario, erotización de los cuerpos. Ha surgido el deseo: deseo de filmar y deseo de ser filmado. Aquí también hay velocidad, excitación e intensidad en la ciudad: pero no es por puro formalismo. Su representación no es abstracta. Estamos frente a una ciudad deseosa transitada por cuerpos que ya no son sólo signos: cuerpos encarnizados, frenéticos, que bailan, beben, se abrazan, seducen y desean.

    Berlin: Die sinfonie der grosstadt (1927) puede pensarse como un punto medio entre el camino iniciado por Vigo y el alcanzado por Karel Reitz y Tony Richardson. Aunque similares en su construcción/montaje, hay algo que separa a Berlin… de A propos de Nice: la película de Walter Rutmann es un mal ejemplo de exigencia de cine. Aunque a veces  peca por abstracta o ilustrativa, el cine no está al servicio de la ciudad sino al contrario. Rutmann somete Berlín: desde que despierta hasta que se duerme, la recorre, la describe, la enseña sin prejuicios. No existe el deseo tal como se lo concibe en Momma don’t allow pero al menos escapa a la ciudad-signo sin más.  

    La energía de los films de música urbana se agota y la erotización deviene casi inevitablemente en erosión. Ya no es posible inscribir en su superficie ni signos ni deseos. Estamos frente al fin de la ciudad deseosa y la puesta en escena de ese final. Si buscáramos una nueva forma de aproximación para filmar la ciudad ésta sería la indiferencia.

     Pero el cine no puede soportar la idea de una ciudad indiferente. Entonces, ¿cuál es la solución? ¿Cómo filmar la ciudad si hemos fallado tanto en la representación exigida como en la deseante? Comolli parece tener una respuesta o, al menos, una buena aproximación.

     Habíamos comenzado este ensayo afirmando que la ciudad filmada no es solamente lo visible sino también lo que no se ve. E incluso habíamos llegado a afirmar que esa distancia hacia lo visible es la verdadera y auténtica ilusión cinematográfica. ¿Cómo no filmar solamente la exigencia de cine? O mejor, ¿cómo filmar la ciudad  invisible? ¿es posible?

     En Lost book found (1996) Jem Cohen parece logarlo. Este magnífico ejemplo de cine monstruo comienza con una curiosa declaración por parte del narrador: “me volví invisible y de repente otras cosas se hicieron visibles”. La condición inicial para empezar a ver es paradójicamente el punto ciego. ¿Qué sucede con esta ciudad filmada? Lo invisible es lo visible. Los cuerpos son fantasmas, las miradas desaparecen, subsiste lo puro objetual. El gran tema aquí es el escenario pero en tanto escenario encarnado.

    Imágenes de registro documental, manipulación en postproducción, bifurcación de las voces (hay una voz del narrador y una voz del diario), listados minuciosos y organizados…. Cohen no describe la ciudad tal como nosotros la podríamos ver. Muestra lo invisible.

    Y lo logra porque sabe –como Comolli- que la ciudad filmada no existe hasta que se filma; porque entiende que es necesario invertir la idea de ciudad-escenario para alcanzar la noción de ciudad interior; porque reconoce y explora un contracampo de lo visible, aquella parte menos visible de una ciudad: una ciudad, sencillamente, invisible.

RMPC

NOTAS

(1) Venturi, Marco. Le cinema a tune la ville en Carnets du Docteur Muybridgem N°2, 1991-92 citado por COMOLLI, JM. La ciudad filmada, septiembre de 1994.

(2) Virilio, Paul. El cibermundo. La política de lo peor. Cátedra, Madrid, p. 43.

(3) Comolli, JM. La ciudad filmada, septiembre de 1994, p 271.