OSSOS / OS MUTANTES

Ossos es la tercera película escrita y dirigida por Pedro Costa. A diferencia de sus anteriores realizaciones (O sangue y Casa de Lava) se produce aquí una inflexión que no puede ignorarse. Se trata del ingreso a un nuevo territorio al que revisitará tres años más tarde en No quarto da Vanda: el barrio de Fontainhas.

    Fontainhas es una pobre aldea situada entre las freguesías de Balasar y Rates, en el municipio de Póvoa de Varzim. Pero es sobre todas las cosas el testimonio o la prueba de una realidad portuguesa distinta, alejada de cualquier imaginario.  

    Sobre este nuevo escenario, Costa narra (¿o describe?) el devenir de varios cuerpos adultos y de un cuerpo infantil. Cuerpos todos moribundos, abúlicos, entregados. Cuerpos que son imagen y semejanza de la ciudad que atraviesan y que los atraviesa. Fontainhas es Clotilde, Tina, Eduarda, el Padre y el Niño. 

    La carne es fresca, el hueso es duro. Ossos es un film durísimo. O mejor aún, es un film sobre la dureza. (1)

Fontainhas y el agotamiento de todo deseo

Tras su análisis de ciudad estetizada y ciudad erotizada, Jean-Louis Comolli expone una nueva aproximación en la elaboración de discurso y puesta en escena sobre la urbes.

    Agotado el signo y el deseo ha llegado el momento de la indiferencia. La ciudad, ahora, es ciudad erosionada: “Transformando, como un demiurgo, la ciudad en máquina deseosa, el cine refuerza en realidad el paradigma de la ciudad como máquina indiferente. Iluminada por las mil luces del deseo, la ciudad del cine no proyecta sino su mejor aspecto negativo, su revés – la sombra de la ciudad de los deseos extenuados, la ciudad de los robots, de los muertos vivos…” (2).

    Esta cita resulta ilustrativa de la ciudad que Pedro Costa devuelve al espectador en Ossos. Fontainhas es una ciudad agotada, anémica. No hay deseos ni cuerpos deseantes que la franqueen: el aire que se respira es denso y espeso, los cuerpos que subsisten lo hacen en el desinterés y la apatía absolutas. Fontainhas es la imagen del desgaste, la merma; es ciudad erosionada, ciudad-erosión.

Los espacios y sus marcas

Ossos presenta pocos espacios –algunos públicos, otros privados- a los que vuelve una y otra vez: el hospital, el parque, el colectivo, la estación de subte, el barrio donde viven Tina y Clotilde, la habitación de la prostituta, el departamento de Eduarda.

    Hay a lo largo del film una doble y fuerte oposición entre el barrio y el departamento, por un lado, y la periferia y el centro, por el otro. Esta oposición se debe menos a una puesta de cámara y más a una elección de efecto: las escenas del departamento y del centro son diurnas; las del barrio y la periferia, nocturnas.

    Todas, sin embargo, tienen algo en común: Costa las filma a través de marcos. Ver los espacios de manera directa o no intervenida parece tarea imposible para el espectador: siempre hay algo que se interpone entre lo mostrado y el deseo de ver: a veces es una ventana, otras veces una puerta o quizás una multitud de transeúntes que se cruzan en cuadro.

    Esta elección del cuadro enmarcado no es gratuita: hay algo de esa realidad que retrata Costa que no queremos y –peor aún- no podemos ver: no tenemos ojos para hacerlo. 

    Espacios contrapuestos, espacios enmarcados. Pero también, espacios marcados: todas las superficies están signadas por la erosión. Pasillos, ventanas, puertas, paredes… llevan la textura de la pobreza y la decadencia. Por todas partes se encuentran marcas de indiferencia. Todo se cae a pedazos, todo se desarma, se desgrana frente a nuestros ojos y a los de Costa. Pareciera que lo único duro (y que dura) en esta ciudad son los huesos de quienes la habitan. El resto desaparece, se vuelve invisible. La erosión es tal que sólo queda polvo.

Cuerpos sin carne, personajes mutantes

“Huesos es lo primero que veo en un cuerpo” expresó en cierta oportunidad Pedro Costa. La declaración es extraña: si bien es cierto que sin huesos no hay cuerpo también es verdad que lo primero que encontramos en un cuerpo es carne. Tal vez a Costa poco le importe la anatomía o quizás piense la vida en términos escatológicos: con la muerte, la carne desaparece y los huesos persisten.

     En todo caso, lo que interesa aquí es el estatuto de cuerpo de sus personajes (que parece ser también el estatuto de cuerpo de su ciudad). ¿Qué podemos decir de Clotilde, Tina, Eduarda, el Padre, el Niño?

    Todos parecen tener en común una doble condición: la parquedad y la dureza. Los personajes de Costa son parcos, por poco mudos. No hablan casi nunca y si lo hacen  sus palabras son tan sobrias, tan escuetas que más que hablar diríamos susurran.   

    Los personajes de Costa, por otro lado, son esencialmente duros. Enfermos, desahuciados, fantasmagóricos pero a la vez y en el mismo sentido, duros: son puro hueso, no hay carne que los recubra. Son cuerpos extraños: se arrastran por la ciudad, sin voluntad ni ambición, sobreviviendo más que viviendo. Hombres y mujeres cuya realidad y cuya irrealidad, cuya presencia y cuyo espectro encarnan lo poco que es Fontainhas. El largo travelling que acompaña el paso acelerado del Padre por el barrio infinito e indiferente es un buen ejemplo de todo esto.   

     Ossos es un film de mutantes. Pero no sólo porque los personajes se nos aparezcan como muertos-vivos. Es una historia de mutantes en el sentido más radical de la palabra: todos los cuerpos mutan entre sí y se mutan en lo más inmutable: la muerte. El deseo y la imposibilidad de morir es lo que pone a todos los personajes en un mismo nivel. Sin digresiones metafísicas Costa nos enseña una danza de la muerte sobre la que volveremos a referirnos más adelante.   

    Ossos no es una película de denuncia aunque es innegable el gesto político que asume Costa al decidir filmar estos personajes y no otros. Abstractamente sabemos de la existencia de estos hombres y mujeres pero no tenemos (ni queremos tener) ojos para verlos. Ossos es una película que no tiene nada de abstracto ni metafórico: todo es concreto, duro, palpable. Y aunque Costa nos enfrente con estos cuerpos que conocemos y a los que nos hemos acostumbrado, nunca lo hace desde una postura abyecta o miserable. Nos encontramos con personas con un sentido remarcable de la dignidad aún en las condiciones y conductas más extremas, personas de una dureza espantosa y tangible pero personas al fin y al cabo. Costa nunca pierde de vista esto último. 

La danza de la muerte impedida

Unos párrafos atrás decíamos de Ossos que era una auténtica danza de la muerte. Ahora podemos agregar que lo es en un sentido medieval: uno de los personajes llega a decir incluso: “La muerte pisa siempre tus talones”.

    La muerte es quien establece la semejanza entre los personajes y entre los personajes y la ciudad. La muerte torna a todas las mujeres en espejos unas de otras. La muerte, los huesos hacen a todos iguales.

    Pero hay en Costa límites de resistencia y de vida. La muerte choca una y otra vez contra una pared. Los personajes quieren matarse y no pueden; quieren escapar de las paredes que los amuran y no lo logran; quieren salirse de sus cuerpos-huesos pero les resulta imposible.

     Fontainhas quiere morir y tampoco le es posible. Es ciudad pobre, la ciudad ruinas, la ciudad restos. ¿Qué fuerza misteriosa impide la destrucción total? ¿Cómo filmar esa resistencia?

    Pedro Costa apuesta por un cine del tiempo. Tiempos muertos: eso es Fontainhas, una acumulación de tiempo. Una ciudad que dura aún en la indolencia. Comolli dice a propósito de cierto cine de Rossellini y Antonioni algo que vale para Costa: “Si [el cine] filma la indiferencia es aún para salvarla de esa mortal insignificancia que ya no soporta”. (3)

    Los cuerpos heridos de muerte que vagabundean por Fontainhas dejan su marca en la película. Escriben los gestos que Costa filmará al registrar la ciudad. Fontainhas es inseparable de estos cuerpos: se sostienen mutuamente, duran en la medida en que el otro los soporta.

RMPC

NOTAS

(1) Cfr. Entrevista a João Bénard da Costa en la edición en dvd de Madragoa Filmes PT.

(2) COMOLLI, J-L. La ciudad filmada, septiembre de 1994, p. 279.

(3) COMOLLI, J-L. Op. cit., p 280.